Écologies visuelles : Expérience et vie des images à l’heure du capitalocène

Argumentaire

Les flammes dévorent une forêt canadienne grande comme l’Autriche. L’air chargé de suie et de fumée teinte ce brasier géant du rouge à l’orange, enveloppant quelques frêles silhouettes de pins qui finiront par disparaître dans un fondu au noir. Cette vision de ce que l’on appelle aujourd’hui un « méga-feu » est une image parmi tant d’autres auxquelles la crise environnementale nous a habitués. Une image que nous associons – pour le dire rapidement – à l’écologie, selon un lien qui semble évident : c’est par des images – un reportage télévisé, une application météorologique sur un smartphone, un tweet illustré, un film catastrophe, une courbe de température – que nous percevons majoritairement aujourd’hui la forme générale et globalisée du changement climatique, à une échelle que notre situation localisée, individuelle, ne nous permet que de pressentir. Or à y regarder de près, le lien que l’écologie entretient avec les images – au sens cette fois de concept, de notion – est loin d’être aussi univoque. Bien entendu, à première vue, cette image de méga-feu entre dans la grande catégorie des images de l’environnement « en crise ». De la plus subtile – le discret changement de teinte d’une carotte glaciaire – à la plus spectaculaire – le village de Lytton brûlé à 90 % en juin 2021 – ces images, fictions télévisuelles et cinématographiques, documentaires, représentations scientifiques et quantifications diverses, médiatisent, traduisent et représentent les changements qui affectent l’espace terrestre. Parmi une multitude de concepts proposés pour décrire les profondes altérations des cycles bio-géochimiques de la planète (anthropocène, chthulucène, éconocène, éremocène, homogenocène, manthropocène, mégalocène, oliganthropocène, urbanocène, plasticène, médiocène, northropocène, plantatiocène, polemocène, technocène, thalassocène, etc.) causées par les activités humaines, nous mobiliserons celui de capitalocène. Ainsi, il s’agit de comprendre la crise écologique actuelle comme un événement investi dans une idéologie définie par des logiques capitalistes, développée par une élite européenne aux dépens des êtres humains déclassés et au détriment des non-humains.

Au regard de ces images de l’écologie, il est tentant de placer et de penser une écologie des images, si l’on s’accorde à l’idée que les images elles-mêmes évoluent, vivent et meurent dans des milieux, susceptibles d’être étudiés au même titre qu’une zone côtière de littoral ou une prairie alpine. C’est du moins cette intuition qu’avait eue Susan Sontag à la fin des années 1970, en esquissant les lignes d’un projet qui serait ensuite repris et amendé par Ernst Gombrich (1983), Andrew Ross (1992), et plus récemment Peter Szendy (2021). Les images occupent des milieux médiatiques – un média n’étant d’ailleurs pas autre chose qu’un milieu, un environnement (Peters 2015). Si bien que ce méga-feu qui rougit les pixels de nos ipads est lui-même inséré dans un flux d’autres images, de commentaires et de signes graphiques qui forment un véritable paysage, voire un mediascape (Casetti 2021). Avant de rougir nos écrans et nos yeux, cette image est passée par une longue chaine de médiations (Latour [1999] 2007) dont elle est le produit raffiné : un photographe à l’autre bout du monde, une agence de presse, des graphistes qui ont cru bon de la recadrer, des journalistes de la commenter, des systèmes techniques, des serveurs, des câbles sous-marins, un réseau wifi capricieux, du cuivre, du silicium, des électrons… Comme la cendre qui cache le feu comme chose et le découvre comme signe, si bien décrite au XVIIe siècle dans la Logique de Port-Royal, une image est une surface qui cache / découvre une profondeur. Sa généalogie, son histoire, son contexte de production, les survivances dont elle est porteuse, les lignées dans lesquelles elle s’inscrit, les relations qu’elle organise autour d’elle ou à partir desquelles elle prend du sens… toutes ces choses sont a priori ce dont une écologie visuelle devrait pouvoir rendre compte.

Ce détour indique une troisième direction que fait entrevoir le rapprochement entre images et écologie. Car il nous rappelle que la vie des images que nous créons, consommons ou détruisons ne se maintient pas sans efforts et sans moyens, malgré ce qu’a pu faire entendre tout un discours sur l’immatérialité des images numériques, supposément affranchies d’un attachement ferme à un support, donc sans impact écologique. De nombreux travaux ont montré que c’est finalement tout l’inverse. Ces arbres qui brûlent au Canada réchauffent les serveurs sur lesquels nous en conservons les traces. Cette tortue marine étranglée par un filet de pêche échouera sur une plage tandis que son image transitera dans le maillage des câbles déposés à cet effet au fond des océans. Et c’est finalement ici le lot de toute image numérique, ces images que notre irrépressible besoin de voir et de documenter fait circuler en continu d’un bout à l’autre du monde grâce à des systèmes techniques dont les conséquences environnementales sont largement sous-estimées. Si bien qu’aux côtés des images de l’écologie et d’une écologie des images, il devient impérieux de penser à l’impact écologique des images. Toute image engagée dans une vie sociale, convoquée par une technique, prise dans un régime médiatique, toute image a un impact sur son milieu, et plus largement, sur l’environnement.

Écologie des images, images de l’écologie, impact écologique des images… l’hypothèse heureuse formulée pour ce colloque international consiste à penser ensemble ces grandes directions que fait naître le rapprochement entre d’une part la question des images et de leur circulation, d’autre part notre situation climatique et environnementale.

Le terme écologie renvoie au grec oikos [éco], « habitat » ou « maison », et à logos [logie], « science » et « discours ». L’écologie est évidemment multiple. Elle est convoquée tant pour décrire un système, une organisation entre espèces et milieux, qu’une pratique scientifique, mais également pour évoquer une pensée, une manière d’être au quotidien, voire une idéologie politique ou une activité militante, une pratique citoyenne (recyclage, protection de l’environnement, des plantes, des animaux, de la planète Terre, etc.). En tant que pratique scientifique, l’écologie est fondée au XIXe siècle par le biologiste Ernst Haeckel. Elle renvoie donc couramment à la science qui étudie l’activité des organismes dans leur environnement de vie, le tout formant un milieu, un maillage, un réseau (Morton, 2019).

Dans le monde académique, l’écologie visuelle (visual ecology), s’est illustrée dès la fin des années 1970 comme un domaine d’étude dédié à la multiplicité, aux fonctionnements et à l’évolution des mécanismes visuels des animaux (Lythgoe, 1979). Dans les sciences naturelles, l’écologie visuelle s’intéresse donc à l’observation et à la compréhension de la vision animale. L’étude de la physiologie des animaux est alors corrélée à l’étude environnementale des espèces, où la vision, l’œil et l’ensemble de l’appareil optique sont au cœur des recherches (Cronin, Johnsen, Marshall, Warrant, 2014). En marge de l’approche biologique, les études de cultures visuelles (visual culture studies) ont déjà montré que le terme « visuel » ne se réduit pas seulement à ce qui peut être saisi par l’organe de vision (visualis), mais qu’il fait également référence aux manières de comprendre le monde, sous certaines conditions, et depuis certains points de vue. Cette définition du visuel déborde les limites esthétiques et sensibles du visible qui lui sont communément assignées pour aller recouvrir « la construction visuelle du champ social » (Mitchell [2005] 2014, 247). Le visuel relève donc également de ce qui est donné à voir, notamment par les pouvoirs dominants (Mirzoeff 1999).

Si l’« écologie » désigne au sens général la science qui étudie les relations des êtres vivants entre eux et avec leur milieu, elle est aussi employée plus localement et de manière transitive pour qualifier l’étude d’un environnement spécifique. De la mème manière, si l’écologie visuelle peut être entendue au sens large comme une étude relationnelle du champ visuel, il semble aussi possible d’imaginer des écologies visuelles plus singulières, localisées autour d’une imagerie en particulier. À ce titre, les images ne sont plus seulement des représentations, elles sont à la fois des milieux et des entités transformables et transformatrices (Durafour 2018), des formes d’actions qui relèvent d’une expérience pragmatique du monde (Golsenne 2016). Les champs convoqués sont alors multiples : l’art environnemental, l’écologie des médias, l’écoféminisme, les études culturelles, le cinéma environnemental, l’écocinéma et les écofictions, l’activisme visuel, l’esthétique environnementale, l’obsolescence technologique, l’écologie culturelle, etc.

Panels

• Écologie des images

Les phénomènes visuels contemporains nous invitent à conceptualiser la migration ou la remédiation des images, lorsqu’elles sont reproduites, déplacées, décontextualisées, ou détournées (Bolter et Grusin, 1999). Ainsi, la circulation des motifs (Warburg, 1929), les écosystèmes visuels, c’est-à-dire ces ensembles d’images compris comme les lieux de vie des images et des idées (Durafour, 2018) sont au centre de l’approche écologique des images. En véhiculant des idéologies, des éthiques singulières ou des valeurs morales, les images coagulent, transitent (Szendy, 2021), semblent avoir des désirs, des valeurs, ou vouloir nous dire certaines choses (Mitchell, 2005). Ce premier axe ouvre sur une approche épistémique et méthodologique où les images ne sont plus seulement appréhendées comme des représentations qui appellent une interprétation ou un décodage (Hall, 1973), mais comme des phénomènes qui se déploient dans une durée et dans un espace en se donnant à comprendre de manière relationnelle (Gombrich, 1983). Une écologie des images est fondamentalement une étude visuelle de la vie sociale des images dans leurs milieux. Qu’ils soient artistiques, urbains, paysagers ou médiatiques, les environnements visuels sont dès lors à ressaisir sous l’angle des conflictualités conceptuelles, politiques, esthétiques et environnementales. Si les images de l’écologie rendent compte des nouvelles échelles de température auxquelles nous sommes désormais confrontés (présenté en 2014, un bulletin météo fictif de l’an 2050 peinait à représenter des températures encore inédites, en piétinant dans l’extrémité du spectre des nuances de rouges), une écologie des images pourrait impliquer de reprendre le projet de « météorologie » des médias évoqué par Mitchell et Hansen pour « suivre le système de pression et le front orageux qui traversent le monde artificiel des symboles que nous avons créés » (Mitchell et Hansen 2010, xiv). Ou, pour aller plus loin et s’attarder sur la haute et la basse définition des images, elle pourrait composer avec la « météorologie visuelle » suggérée par Pinotti et Somaini (Pinotti et Somaini 2022, 233), afin de saisir les « températures de la quotidienneté » (Casetti et Somaini 2021, 26).

Comment penser les images de manière écologique, comment les penser comme des milieux où à partir des relations qu’elles entretiennent avec d’autres milieux ? Comment penser ou envisager les images à partir des expériences singulières et situées qu’elles engendrent ? Et finalement, quelle est l’histoire récente et la trajectoire de l’écologie des images dans le champ de la connaissance ? Quelle est l’origine de cette approche et qu’apporte-t-elle à l’étude des cultures visuelles ? Comment vient-elle préciser ou compléter ce que l’on a par ailleurs appelé une écologie des médias (Postman 1974, Proulx 2008, Strate 2017), où les environnements sont appréhendés comme médias (Peters 2015, Sprenger 2019) ?

• Images de l’écologie

Les images de méga-feux canadiens annihilant des milliers d’hectares de végétation et d’écosystèmes, du tsunami provoqué par le volcan Anak Krakatoa en 2018, de fontes de glaciers, ou d’espèces invasives toxiques comme les algues vertes du littoral breton… ces images, comme bien d’autres encore, sont omniprésentes dans les médias, inspirant de nombreuses fictions qui peuplent nos imaginaires depuis plusieurs décennies. Elles cherchent à capturer des phénomènes qui cependant nous dépassent, de l’hyperobjet (Morton 2018) au « temps profond » (Mitchell [2005] 2014). À ces images, nous pourrions ajouter l’incroyable variété des représentations documentaires, scientifiques ou schématiques du changement climatique, dont les enjeux sont toujours déjà politiques (Schneider et Nocke 2014). Ainsi, au regard d’une écologie des images, les images de l’écologie ouvrent dans ce deuxième axe sur les enjeux contemporains liés à nos représentations proprement climatiques, environnementales, dans un contexte inédit marqué par une crise écologique majeure autant que par une crise des représentations écologiques (Mirzoeff 2014). Il s’agit alors d’observer les effets proprement visuels de ces crises, en adoptant une approche critique et esthétique à l’endroit des motifs qui se manifestent dans les images d’écologie et de nature.

Que donnent à voir réellement ces images en contexte médiatique ? Que faire des représentations filmiques cataclysmiques et météorologiques spectaculaires, de cette esthétique cathartique de la catastrophe, des imageries de nature culturalisée, d’animaux sauvages en ville, de communautés en migration, ou du traitement médiatique de la pollution ? Que nous disent ces images des intentions de leurs auteurs et de notre rapport à l’écologie ? À quelles fins sont-elles destinées et quels rôles peuvent-elles jouer dans la transition climatique ? En quoi constituent-elles une culture visuelle spécifique ? Sont-elles seulement des traces documentaires, des archives et des représentations artistiques ? Ont-elles encore des effets sur un public dont la sensibilité semble émoussée par la surexposition et la surenchère visuelle dont elles procèdent ?

• Impact écologique des images

Contre toute attente, les images numériques sont loin d’être immatérielles, sans effet sur un environnement que l’on se féliciterait trop vite d’avoir pu débarrasser de papiers imprimés ou d’affiches sérigraphiées. Le moindre jpeg affiché sur un réseau social implique une infrastructure de serveurs, câbles, réseaux, dont plusieurs auteurs se sont accordés à reconnaitre l’impact écologique et géopolitique (Cubitt 2017, Szendy 2021, Pitron, 2021). Les événements des dernières décennies montrent à quel point il est crucial de prendre conscience des conséquences écologiques des industries cinématographiques et numériques en termes de consommation et de pollution (Ross, 1992). Ce troisième axe vise à interroger la dimension matérialiste et « géophysique » des images et des médias (Parikka, 2015). Si l’on peut penser que les images circulent à la surface du monde sans conséquence sur les infrastructures économiques, qu’elles relèvent de la superstructure, d’une simple question de goût ou d’une esthétique dépolitisée des formes, de nombreux travaux montrent exactement l’inverse. Un selfie envoyé depuis un smartphone, une émission télévisée, une vidéo d’un site internet que l’on consulte lors d’une pause, la moindre de ces actions peut être envisagée par le prisme de ses impacts environnementaux. Les câbles traversent et transforment les fonds marins, la fabrication des composants électroniques épuisent des ressources naturelles rares en exploitant la main d’œuvre, les industries polluent les réserves d’eau, et les datacenters engloutissent de l’énergie et génèrent du CO2.

Qu’il soit direct ou indirect, quel est l’impact écologique des images à l’heure de leur circulation globale ? Comment évaluer cet impact et en faire prendre conscience alors que les chaînes de conséquences (Dewey [1927] 2010) dans lesquelles la mondialisation enveloppe ces images sont si difficiles à reconstruire et à visualiser ? Comment le fait même de produire et d’échanger des images, cette activité qui est à priori l’une des plus anciennes et banales de l’humanité, comment cette activité transforme-t-elle notre milieu à des échelles insoupçonnées ? De quelle manière la dégradation des milieux s’est-elle invitée au cœur même de notre expérience ordinaire du monde visuel ?

Modalités de contribution

Flash Conf : Interventions de 15 minutes maximum, données en français ou en anglais, présentant une synthèse très précise/située d’une recherche en cours ou naissante (thèse de doctorat, programme de recherche, sujet d’un article, projet académique, etc.). L’objectif est de permettre le croisement de différents points de vue conceptuels et/ou disciplinaires sur les Écologies visuelles, en proposant un panorama d’études actuelles. Un temps de discussion de 20 minutes vient clore les interventions réparties en plusieurs thématiques.

Les propositions envoyées contiennent un résumé en français ou en anglais (entre 1 500 et 2 000 signes), accompagné d’un titre (voire d’un sous-titre). Le référencement est de type auteurs, dates (pas de notes de bas de page). Puis, une bibliographie et un résumé biographique des auteur·rice·s (entre 500 et 800 signes), ainsi que 5 mots-clés. Merci absolument de préciser dans quel panel vous souhaitez faire votre intervention. Merci de n’envoyer qu’un seul pdf nommé : FLASH CONF ÉCO VI nom_prénom_2025.

• À envoyer à : groupe.culturesvisuelles@gmail.com avant le 08.04.2024.

Calendrier

• Lundi 11 décembre 2023 : Diffusion de l’appel à contributions pour les flash conf
• Lundi 08 avril 2024 : Date limite d’envoi des propositions de contributions (complètes)
• Lundi 06 mai 2024 : Annonce par mail des propositions retenues
• À partir du Lundi 10 juin 2024 : Annonce du programme définitif (keynotes + invité·e·s + intervenant·e·s des flash conf + exposition/performances + masterclass ateliers + projection de films et partenaires)
• Mardi 21 janvier 2025 : Ouverture à 17h30 du colloque avec introduction de l’équipe, conférence, buffet
• Mercredi, jeudi et vendredi 22, 23 et 24 janvier 2025 : Interventions à la MISHA sur le campus de l’Université de Strasbourg (un panel par jour)

Dates d’intervention :

Les interventions se dérouleront les 22 (panel 1), 23 (panel 2) et 24 (panel 3) janvier 2025 entre 14h et 18h, dans les locaux de la MISHA sur le campus de l’Université de Strasbourg.

Comité scientifique

• Maxime Boidy (Université Gustave Eiffel)
• Margaux Crinon (Université de Strasbourg)
• Elio Della Noce (Université de Montpellier)
• Simone Fehlinger (École supérieure d’art et design de Saint-Étienne / Université de Strasbourg)
• Alix Gesnel (Université de Strasbourg)
• Mathilde Grasset (Université de Strasbourg)
• Sophie Lécole Solnychkine (Université Toulouse Jean-Jaurès)
• Lise Lerichomme (Université de Picardie Jules Verne)
• Dorian Merten (Université de Strasbourg)
• Vivien Philizot (Université de Strasbourg)
• Birgit Schneider (Potsdam Universität)
• Sophie Suma (Université de Strasbourg)
• Benjamin Thomas (Université de Strasbourg)
• Simon Zara (Université de Strasbourg)
• Mike Zimmermann (Université de Strasbourg)

Personnes ressource :

• Sophie Suma (Université de Strasbourg)
• Vivien Philizot (Université de Strasbourg)
• Benjamin Thomas (Université de Strasbourg)