Photographier les mondes sociaux africains

Présentation

Ce numéro spécial a pour objectif de confronter, à travers l’usage de la photographie documentaire, les représentations visuelles du monde social que produisent et diffusent les chercheur·se·s et les photographes, travaillant de pair ou indépendamment. Nous postulons que la mise en images des mondes sociaux africains est le résultat de différentes « aires du photographiable », c’est-à-dire, selon Bourdieu, « [de] modèles implicites qui se laissent saisir à travers la pratique photographique et son produit parce qu’ils déterminent objectivement ce qu’un groupe confère à l’acte photographique comme promotion ontologique d’un objet perçu en objet digne d’être photographié, c’est-à-dire fixé, conservé, communiqué, montré et admiré » (Bourdieu 1965, 24).

L’« aire du photographiable » concerne donc ce qui est identifié comme digne d’intérêt pour être photographié d’abord, pour être montré ensuite. Elle induit également la manière dont il convient de « traiter » le sujet (sélection, composition, mise en scène). Plutôt que de considérer ces schèmes de mise en images du monde social comme objectivement déterminés par les normes d’un groupe identifiable aux contours stabilisés, tel qu’ils sont définis dans les travaux de Bourdieu, nous proposons de nous intéresser d’une part à la pluralité des influences qui contribuent à leur construction et à leur évolution, d’autre part aux circulations des individus, des normes et des images elles-mêmes qui participent à leur plasticité.

Cette compréhension de l’aire du photographiable ainsi reformulée promeut une approche plus sensible à l’expérience des individus (Kushtanina et Perrin-Joly 2020, 39), à la réflexivité des acteurs et des actrices (Beck 2001 ; Giddens 1994) comme à leur capacité d’action. Ce numéro spécial invite à articuler les différentes interactions construisant la démarche scientifique et photographique et confrontant les représentations visuelles. Cette question a en effet été traitée jusqu’à présent de manière segmentée en sociologie visuelle, par type d’interaction par exemple entre celui ou celle qui prend la photographie et celui ou celle qui en est l’objet (Meyer 2013), entre photographes, urbanistes, chercheur·e·s (Cuny, Jarrigeon, et Färber 2020), mais est encore peu investiguée dans l’étude des mondes sociaux africains.

Si l’appel interroge la production, l’usage et la diffusion de la photographie sur l’Afrique dans la recherche1, les photographies peuvent avoir été produites dans des contextes divers : photographies issues du propre travail de l’auteur/autrice, exposition ou livre d’or d’exposition, collection privée, images institutionnelles, archives visuelles, photos sur sites internet ou des réseaux sociaux, etc.

Chaque type d’usage, y compris pour la même photographie, contribue à une nouvelle forme de production iconographique. Ces contributions s’intégreront ainsi dans une réflexion plus globale sur l’enjeu de l’usage des photographies comme source dans la recherche en sciences sociales d’une part, dans l’analyse de l’Afrique contemporaine d’autre part.

Nous proposons d’interroger trois formes de circulation qui conditionnent ces interactions, ces dernières prenant des directions diverses renforçant ou confrontant différentes représentations des mondes sociaux dans différents lieux d’Afrique.

Le photographiable à l’aune des expériences du·de la producteur·trice d’images

Les normes implicites de la production de photographies sont le fruit de la socialisation continue de ceux et celles qui les créent ou les utilisent, et du rapport qu’ils/elles entretiennent à leur objet ou à leur modèle. Loin d’être statique, cette socialisation est un processus qui se développe tout au long du parcours de l’individu (Dubar 2010) et dans lequel ce dernier joue un rôle actif et critique (Dubet et Martuccelli 1996). La socialisation n’est donc pas conçue comme un processus favorisant l’homogénéité de la société (Durkheim 2007), mais au contraire comme une composition singulière et processuelle, en perpétuelle tension entre les différentes sphères de vie (Darmon 2016). Il s’agit d’intégrer dans l’analyse la trajectoire du/de la chercheur·se et/ou du/de la photographe (Perrin-Joly et Kushtanina 2018) et notamment d’étudier leurs mobilités, qu’elles soient géographiques, sociales ou professionnelles, tout comme les points d’ancrage (familiaux, sociaux, religieux) afin d’identifier comment les circulations entre différents espaces façonnent leurs manières de saisir visuellement ce qu’ils/elles observent. La familiarité avec le sujet photographié ou au contraire son étrangeté sont fonctions de ces multiples expériences et favorisent potentiellement des hybridations de modèles de représentations.

Cette approche du photographiable par le biais des parcours invite à interroger la manière dont se façonne la pratique professionnelle de ceux et celles qui pratiquent la photographie : de l’inconfort du terrain (Barley 1992 ; La Soudière (de) 1988) à sa banalisation, de sa formation initiale à l’usage et à la production de photographies puis à sa confrontation à d’autres approches visuelles. Les collaborations mobilisant les approches visuelles, souvent interdisciplinaires, réunissant des chercheur·se·s de différentes aires géographiques ou faisant travailler ensemble photographe et chercheur·se en sciences sociales, participent également à (re)-définir les contours de l’aire du photographiable à l’aune des normes professionnelles de chacun·e.

Les contributions pourront par exemple retracer l’évolution des pratiques de l’auteur ou de l’autrice en lien avec son parcours personnel avec comme fil directeur des photographies réalisées ou mobilisées à différentes périodes de la recherche. L’analyse des collaborations entre photographes et chercheur·se·s est également au cœur de la réflexion de cet appel : des articles pourront ainsi interroger les différences d’approche, en comparant les photographies d’un même sujet réalisées ou sélectionnées par des membres d’une équipe aux parcours et ancrages disciplinaires ou professionnels divers, ou la manière dont ces images sont utilisées et commentées, en s’interrogeant sur les effets de la collaboration interdisciplinaire sur la pratique professionnelle.

Photographier l’Afrique : legs et renouveaux visuels

L’aire du photographiable se nourrit de représentations iconographiques héritées (Meyer et al. 2019) qui ont été institutionnellement construites. La photographie s’est tout d’abord développée en Afrique lors des expéditions d’exploration européennes avec la volonté de documenter et catégoriser les hommes et leurs milieux (Gordon et Kurzwelly 2018). L’administration coloniale a pris le relai de cette démarche, en particulier celle de l’anthropologie physique, en utilisant la photographie comme instrument de contrôle avec l’imposition des photographies d’identité à la composition très normée (Awengo et Banégas 2018), pratique participant à l’imposition d’une domination coloniale – puis postcoloniale.

Plus proches de nous, différentes perspectives ont particulièrement influencé l’image de l’Afrique véhiculée par et/ou pour les Européens. Nous pouvons en citer trois exemples. D’une part, les photographies produites au profit du secteur du tourisme sont souvent héritières des normes photographiques des explorateurs européens, en particulier lorsqu’il s’agit de valoriser l’exotisme de certaines populations ou certaines pratiques, comme les femmes à plateau labial du Sud de l’Éthiopie, images vivantes d’une Afrique intemporelle fantasmée en Occident (Abbink 2009 ; Turton 2004). D’autre part et presque à l’inverse, les cabinets d’urbanisme internationaux véhiculent la représentation d’une Afrique « modernisée » en construisant des images de synthèse donnant à voir les villes africaines du futur comme des villes globales, symbole de l’émergence économique du continent (Watson 2014). Enfin, l’action humanitaire s’est largement appuyée sur la photographie pour mobiliser des fonds (Gorin 2011 ; Robinet 2011). Elle met en image des corps médicalisés déjà mobilisés pour dénoncer les violences de la colonisation (Peffer 2008), des individus incarnant la figure de la victime (De Laat et Gorin 2016) ou une souffrance figurant les maux de toute une population (Graham 2014).

Ces mises en scènes photographiques ont un effet performatif au sens qu’en propose Judith Butler concernant le genre (Butler 2006) : elles imposent des normes, ici visuelles, mais autorisent la subjectivation de ces normes (Cotton 2016), donnent la possibilité d’y réagir que ce soit pour les modèles ou les producteurs·trices d’images. Elles peuvent être par exemple réutilisées par les modèles eux/elles-mêmes selon leurs stratégies individuelles, comme en rendent compte les portraits co-construits d’Aubrey Graham en République Démocratique du Congo (Graham 2016). La photographie d’identité coloniale a également ouvert la voie à la prolifération de studios indépendants et à l’usage de la photographie dans les évènements familiaux et sociaux (Nimis et Nur Goni 2018). Ainsi, plutôt que de considérer de manière binaire les représentations iconographiques (opposant ici dominant·e / dominé·e ; européen·ne·s / africain·e·s, etc.), nous nous inscrivons dans la veine de travaux amenant à interroger comment celles-ci s’influencent les unes les autres (Peffer et Cameron 2013). Il s’agit d’analyser comment ces représentations interviennent dans le projet photographique et scientifique, comment les producteurs·trices d’images parviennent à s’émanciper de (ou à jouer avec) ces legs coloniaux, misérabilistes ou de ces représentations modernistes du continent.

Circulation et interactions autour de la prise de vue et de la réception

L’aire du photographiable varie au rythme de la circulation des images elles-mêmes. Elle est le résultat de l’interaction entre celui ou celle qui produit et montre des photographies, et un public, ainsi que l’on pourrait nommer schématiquement ceux et celles amené·e·s à regarder ces photographies. Il s’agit ici de réfléchir à la manière dont la réception rencontre – mais aussi s’oppose à, ou fait évoluer – la production et la monstration d’images. Que ce soit quand les clichés sont commentés en entretien, selon la méthode de la photo-stimulation (Collier et Collier 1986 ; Harper 2012) et de la photographie participative, ou lorsqu’ils sont exposés au public, ce que Christian Papinot nomme « malentendus productifs » (Papinot 2007). Ces différences d’interprétation sur ce que représente la photographie et sur l’intérêt que celle-ci présente participent, en effet, à questionner la démarche du/de la producteur·trice d’images. La photographie peut aussi être l’occasion d’échanger avec des enquêté·e·s sur ce qui fait sens pour eux/elles : leur rapport subjectif à l’espace, au propre et au sale en ville (Guinchard, Havard, et Ogorzelec 2012), ou encore à l’environnement physique de leur quartier (Schoepfer 2014). La démarche de photo-stimulation privilégie l’échange au même titre que photographier dans la rue permet d’interagir avec les passant·e·s.

Les photographies, une fois publiées, s’autonomisent et peuvent être détournées de leur usage premier, ou avec le temps, changer de destination. Par exemple, la communauté villageoise, à l’image du projet Voices of the Blue Nile au Soudan (Aston et James 2012), comme les descendant·e·s des modèles photographié·e·s (Haney 2012) sont susceptibles de se réapproprier des photographies documentaires pour en faire un pan de leur histoire personnelle alors même que ces dernières ont été prises dans le cadre de recherches ethnographiques au service d’une ambition plus générale.

Cette circulation des images est également médiée. Des instances de légitimation, que ce soit les lieux d’exposition et de vente qui assignent une valeur marchande aux photographies (Vokes 2012) ou les médias par le pouvoir qu’ils ont de refuser ou d’accepter tel·le photographe, d’opter pour tel traitement d’un « sujet », définissent autant le photographiable que le montrable. Ces instances agissent comme autant d’intermédiaires-clé entre les photographes et chercheur·se·s et les espaces et modes de réceptions. Les supports de diffusion comme les réseaux sociaux imposent également des normes de présentation à la fois techniques et esthétiques.

Les articles de ce numéro spécial pourront prendre le parti d’analyser la confrontation entre un projet de recherche photographique et la réception des images produites dans différents contextes (colloque, publication scientifique ou à destination du grand public, exposition, publication sur Internet, etc.) et par différents types de publics (« profane » ou directement partie prenante du sujet, jury d’un concours, comité d’une revue…). Qu’est-ce qu’une photographie qualifiée de « bonne image » par un·e visiteur·se d’une exposition, un·e collègue chercheur·se, un·e internaute, un·e photographe, ou un·e participant·e à une enquête collaborative nous dit des normes implicites régissant la représentation photographique du sujet (Conord 2002) ? En quoi ces normes viennent-elles valider ou questionner celles mobilisées par le·la chercheur·se au moment de la prise de vue, de la sélection d’une photographie à montrer, de l’organisation d’une exposition, etc. ?

Les articles proposés se fonderont sur une démarche empirique et réflexive. Ils pourront interroger les conditions, critères et processus de la prise et de la sélection des photographies, leur place dans l’économie générale de la recherche, leurs usages espérés et réels, et décrire les situations concrètes de restitution et de réaction de publics. Ils donneront à voir une sélection des photographies réalisées ou utilisées.

Coordinatrices du numéro

• Chloé Josse-Durand
  Pensionnaire scientifique à l’Institut français de recherche en Afrique à Nairobi (IFRA-Nairobi), Nairobi, Kenya
• Constance Perrin-Joly
  Maîtresse de conférences, Université Sorbonne Paris Nord, IRIS (Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux), chercheure associée au Centre français des études éthiopiennes (CFEE), Addis-Abeba, Éthiopie

Calendrier aux auteur·e·s

Les coordinatrices invitent les chercheur·se·s et/ou photographes à soumettre un résumé d’article original en français ou en anglais (3 000 à 5 000 signes) qui s’inscrit dans la thématique de cet appel et dans la ligne éditoriale de la revue. Les résumés doivent présenter le corpus de matériaux mis en centre de l’article, les décrire et donner des éléments de contextualisation en lien avec la discipline et la question de recherche. Ils doivent indiquer les possibilités (ou non) et conditions de leur diffusion en ligne.

• 30 juin 2021 : envoi des propositions d’article, consistant en un résumé d’une vingtaine de lignes avec titre provisoire, nom(s), coordonnées et affiliations des auteur·e·s. Une adresse mail doit être impérativement indiquée

• 15 juillet 2021 : réponse aux auteurs (acceptation ou refus)

• 30 octobre 2021: envoi de l’article

• Février 2022 : envoi d’un rapport d’évaluation aux auteur·e·s

• 30 juin 2022 : remise des versions finales de l’article

• 2023 : sortie du numéro
  

Les propositions d’articles doivent être envoyées par email à ces trois adresses :

• cperrinjoly@gmail.com
• chloe.jossedurand@gmail.com
• sources@services.cnrs.fr

Avant toute soumission, merci de vérifier la conformité de votre article avec la ligne éditoriale de la revue : https://www.sources-journal.org/161

Le processus et les attentes de la revue en matière d’évaluation : https://www.sources-journal.org/160

Les articles doivent respecter les normes éditoriales de la revue : https://www.sources-journal.org/164

Bibliographie

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Notes

1 Les photographies dans des montages audiovisuels ou multimedia peuvent également être mobilisées dès lors que l’analyse se concentre sur la dimension visuelle.

2 Nous considérons comme producteur ou productrice d’images, celui ou celle qui mobilise des photographies qu’il/elle a réalisées et qui les donne à voir ou qui utilise des photographies dont il/elle n’est pas l’auteur/autrice (réemploi, analyse secondaire, exposition d’archives visuelles, etc.).